论戏曲导演

张庚

戏曲在创作过程中的矛盾及矛盾的克服

    第一点:矛盾的由来。

    戏曲的创作过程中间,导演经常碰到的一个很大的问题是什么呢?就是争表现的问题。而且,这种问题搞得不好还会形成人事关系上的问题。

    在一个大的综合艺术中间,各种不同的艺术手段,都希望自己(本门艺术)多表现一点。这种情况是很普遍的。譬如说:一个乐队,总希望他那个乐队能够起的作用更大些,搞布景的希望把布景搞得更多、更好一点；诸如此类。这种矛盾怎么解决?拿什么原则来解决?要让大家从理论上有个共同的认识。认识到每种艺术到了戏曲中间以后,它就成了综合艺术中的一个部分。这就不能象它独立的时候那样,要怎么表现就怎么表现,爱表现多少就表现多少。各种艺术在戏曲中间,有它们各自的适当地位。作为综合艺术中的一些艺术手段,各自还有它有限的任务(不是无限的任务)。什么叫有限任务?什么叫无限任务?比方说,一件单独的美术作品,它要表现一个历史故事,它可以不靠别的,既不靠音乐,也不靠表演,它所靠的就是那个美术上的一些表现手段:线条、浓淡、色彩、明暗以及绘画里面的笔触,等等。作画的人可以凭着个人的构思来设计,以表现作品的真实感和意境。但它到了戏曲中间来的时候,就不能那样任意发挥了,它只能是戏曲艺术中的一个组成部分。有的时候在一个具体戏的中间,它可以多发挥一点；在另外一个戏里面,也许就会发挥得更少一点了。这种事情,对于搞舞台美术的人来讲,有的时候心里会感到不偷快。音乐也是这样。本来这个作曲者搞了一段很长的东西(合奏也好,过门也好),他很满意。等到排戏时给它“卡察”一刀砍掉了,他心里就会不舒畅,“这段旋律很有表现力嘛!为什么给我去掉了?”但是,从整个戏来讲,它在这个地方不能够那么长,所需要的节奏要紧、要快,可以一下子就过去。当然有的戏有的地方是可以有长段音乐的,譬如《沙家浜》“风声紧”那段唱腔前面有那么长的一段独奏,观众听起来觉得并不长。因为这个时候,阿庆嫂这个人物心里正在酝酿一种感情,想怎样才能解决她面临着的这场困难。

    上面所讲的是第一方面的矛盾。

    还有第二方面的矛盾:演员之间的矛盾。有时这种矛盾还挺大。你觉得你的机会应当多一点,我觉得我的机会应当多一点。“这个地方我应当唱一段吧?为什么把我的唱变成只有两句呀?”或者说“这个好听的调子应当归我来唱,为什么给他了?”特别是戏曲演员还有这种情况,就是每个戏曲演员有他许多不同于别人的特长,“我这个特长你怎么不给我一个机会表现呢?”这些问题构成了排演进行中间的矛盾,需待解决。不是说我们在这里让大家学上一些原则的道理这些问题就能够迎刃而解了。当然,大家懂得了共同的原则上的道理,就可以有更多的共同语言,就使得问题比较好解决一些。但不等于说把这个道理讲清楚之后,再排另外一个新戏的时候,就不发生这些问题了。为什么呢?因为每个戏都有不同的情况,而且每个戏里面所运用的艺术手段并不是那么匀称的。在不同的剧目里,并不是音乐总占那么大的比例,表演总占一样大的比例,我们一看戏就能知道。比如:《三岔口》这出戏,全剧没什么话,也没唱,只是以表演武打为主;《二进宫》这个戏一直唱到底,不但话白没有几句,连表演都很少。每个戏都不一样。

    这种矛盾,每一次创作(包括排练)中间都会出现。并不是说思想问题解决了,理论问题认清楚了,从此以后大家“和平共处”太平无事了。不见得。可能会好一些。这是第一点。

    第二点,对两种矛盾的分析。

    第一,谈谈各种艺术手段互相增长的问题。对戏曲应当怎么看?对上述这些矛盾怎样解决?应当解决一个什么问题?应当解决戏曲中间每一种艺术所处的地位问题,以及它所能够发挥的作用问题。这里先要讲一种情况:在舞台上树立起来的戏,所有的一切艺术手段,都是围绕着表演艺术,而且是为了完成这个表演艺术而存在的。这是一般的说法,从古到今比较说得通的一个道理。为了帮助演员的表演,这是个前提,不能在此前提之外再去特别地发挥什么作用。当然,什么事情都有例外,在舞台上例外也不少。我们这里讲的是一般的原则。具体的原则如何运用,那要讲具体的戏。许多有名的导演,他写的导演计划,很厚一本本,这原因在什么地方呢?这是为了具体解决这些矛盾的时候,讲一些具体原因和道理。这是一条,就是说它是应当为了完成表演艺术而存在的。有许多的具体道理,我不想在这里讲得太多,那样太长了。不过有一点要讲一下,免得引起误会,这个道理不是“演员中心论”,这是一个实事求是的观点。设想一下:舞台上假使没有演员,整个的舞台也就没有戏看了。戏主要还是靠演员来表演。演员要遵照剧本,但戏一经排演,剧本变成一个立到舞台上的东西的时候,它是靠演员来表演的。例如:有人反对什么“导演中心”;也有人赞成“导演中心”。虽然导演那么大的权威,但导演也不能自己上台去,他也还得通过演员。即便某一个戏的编剧或导演同时又担任了这个戏的演员,但当这个戏在舞台上演出的时候,他们已不是以编剧或导演的身份,而是以演员的身份出现的了。这是个客观的事实,剧本立到舞台上要靠演员来完成它的艺术表现,这一点并不见得就是说演员就是“中心”。正好象导演那么大的权威,但也不能说导演就是“中心”。戏剧创作是一个很复杂的过程,可以讲一些原则上的道理,但是真正排起戏来,千变万化。戏中一切的艺术都是为了完成表演艺术来做工作的。

    其次,戏在完成演出任务上,每种艺术手段应当发挥它们本身的特长。美术到了戏剧中间来,它还是要发挥造型的特长。这一点,别的艺术没法跟它比。当然,它这个造型最后还要通过演员。因为演员也能造型,而且造型要通过演员的动作表现出来。因此,我们在设计一个人物造型的时候(服装或道具的设计),还要考虑到这件东西设计完了之后,在演出中会得到什么样的效果?比如戏曲(剧)的服装,它是整体艺术里面不可分割的一部分,服装设计完了,还不算是一个完全的东西,因为服装是穿在演员身上的,如果不考虑到演员的动作,那么这个服装设计就不算合格。

    造型,在导演看来,是要求考虑到结合演员的动作来发挥它造型的特长,不是要求它在舞台美术里面搞点什么别的东西,或单独地去表现一种它不擅长的什么东西。在它自己独立的时候,它可以有那种雄心壮志,比如画本来是静态的,但画家有时却想要表现动态。有的画家的的确确也做到这一点,但拿到综合艺术里面来的时候,咱们不必考虑到那么多,要考虑到我们经营的有些事情,在艺术上的这些构思和设计,是整个艺术中的一部分,将来还会有人在舞台上继续把它完成。

    在音乐上也是这样。音乐的长处就是抒情性和节奏性。这一点别的艺术没法儿和它比,它应当发挥这个特长,向演员、向整个戏提供这个特长,向整个戏的设计很好地、很完整地提供出一个能够表现内容的整个节奏和感情的线索出来,要把它勾勒得很清楚;而且要想法子把每个演员的特点、性格给他突出出来。这是它的好处(也是长处)。但音乐不擅于造型。有些音乐家在他进行独立创作的时候,有没有这样一个愿望和要求,并且就那么做?有的。比如讲:法国的印象派(或者是西洋印象派),就想拿他的音乐作品变成一张画。可是在整个戏曲综合艺术中间,你就不必提出那样的要求来。（待续）

（来源：《戏剧艺术》1979年第1期）