论戏曲导演

张庚

    各种艺术要发挥自己的特长,而且这个特长是为了完成一个总的任务。大家合作起来。但也要注意到这一点,各种艺术手段参加到整个戏曲中间来以后,它也是综合艺术的一部分,这种综合而且是结合到演员身上了,这样它就会产生一些新的变化,跟原来作为一种单独艺术的时候相比,会有不同的特点产生出来。比如讲:音乐在表现性格上,并不是它最拿手的东西,但在戏曲音乐里面,它表现性格这一点就比较突出。它主要是通过演员的唱来完成其表现的。演员是戏里面的一个人物,而且有时跟别的人物发生各种不同的关系,戏在进展中间,人物的感情随着戏的发展而变化着。人物是有特殊性格的,戏曲在作曲或设计唱腔的时候,充分考虑到了这个问题,音乐创作本身就会起一定的变化,就会取得某些与一般音乐不同的特点。就是说，音乐也可以在创造人物性格上,起它一定的(或很大的)作用。这是因为它跟别的艺术结合起来之后,得到这样的一个结果。所以这种音乐叫“戏曲音乐”或叫“歌剧音乐”,而不是一般的音乐。

    为什么音乐能够帮助创造性格?这是因为它跟别的东西结合了,首先是跟剧本文学结合了,剧作家这样的一个幻想——浪漫主义的东西,本来就很成功的,唱腔音乐给它加了劲;还有,演员不仅唱出来了,而且唱得非常精彩。因此音乐也起了变化,它就能够在创造性格上面,起很大的作用。

    另外,服装、道具本身很难表现一种鲜明的节奏,但如果设计和制造服装、道具的人,已经考虑到演员穿上服装、拿了道具去动作的时候,能够帮助演员更好地表现,那么舞蹈性、节奏性就会从中自然产生。比如:中国戏的服装,道具,宽的袍子、褂子,长的翎子,袖子,高底靴子,盔头(帽子),马鞭,兵器等等,的确和舞蹈有密切的关系,对于舞蹈是有帮助的,没有这些东西那就差得远了。就是现代戏里的服装,在一定程度上也是美化和夸张了的,并不是自然主义的。所以,一方面应当发挥自己的所长,另外,它也要考虑到跟整个艺术的结合,特别是心里要想到舞台上的情景,演员的表演。当舞台美术设计者考虑到这些问题来进行创作的时候,就会使得它的艺术本身有所发展,跟原来单独存在的时候,就会不同了。

    各种艺术手段,应当考虑到在具体戏剧中间发挥自己的特长,同时也考虑到整个的戏曲(剧)的特点,去做它的工作。既要把原有的特长发挥出来,也要考虑到和综合艺术结合起来的新的任务和作用。

    在舞台上,综合艺术也不是一切都直接通过演员。如舞台上的布景,它不一定都通过演员(当然演员会利用布景,有些它利用到了,但有些不一定利用到)。幕间音乐是过渡的东西。一幕戏演完了,在闭幕的过程中音乐开始了,一直连续到下一幕开始,音乐过渡过来了。象这样都不是通过演员的。不通过演员的综合艺术手段,在戏曲中间就是制造一种情绪、气氛的任务;是从一种情绪过渡到另外一种情绪气氛的桥梁;是要服从整个戏的设计——节奏快的、慢的,如何过渡的,如何从悲的过渡到喜的;从喜的过渡到激烈斗争的,等等。这个过渡是有分寸的,也不是象单独存在时那种情形。这一段太长了,不行;太短了,不行。要服从于整个戏的要求。比如某个地方有人认为要有一个很紧急的节奏,但有人觉得这紧急的节奏不合适,觉得要慢的节奏,所以,那得要大家商量清楚了,你不能一个人自作主张。

    美术上的问题也是这样。有的舞台美术搞得很繁琐,象真的一样,实际上夺掉了观众对整个戏的注意力。比如讲:某个戏里有一场景用河水表现,河里还有浪花,而且很大。如果浪花没有必要的时候,那它也是很讨厌的东西。所以应当考虑具体的情况,大家来合作,这样各种专门艺术家才能真正称得起是戏曲艺术中的艺术家,而不是别的艺术家。

    当然,这里所讲的都是一些抽象的东西。抽象的讲完了之后,将来在具体戏的中间,它要重复发生各种各样的矛盾,还要按照具体情况具体解决。我们有许多同志是在剧团呆了相当久的,看得很多了。哪个戏在设计上没有互相争吵的地方?都有。但是这种争吵还是要按照原则来解决。

    上面讲的是各种艺术手段怎样解决矛盾的。

    第三点,演员中间的矛盾问题。

    解决演员中间的矛盾只有一个办法:以剧本为基础。演出单位应以对剧本的理解作为标准来解决这个问题,应当服从整个戏的主题和演出的目的。我们中国在这方面有好的传统,也有不好的传统。戏曲演员在科班里的时候,大家都在演群戏,不是专门突出哪个演员。很多观众爱看这种戏,内行人说“这样的戏象一棵菜似的!”整整壮壮很抱团。这是好的传统。但等到有些人成了名演员的时候,以自己为中心组织一个班子,一切都得按照他的主意演一一突出角儿(主演),他上了场戏就好看,他下场了其余的演员在台上就马马虎虎过去了。反正我是“傍角儿”的,“我要是唱得比他更好,盖过了他,他还不高兴呢!”这是一种不好的传统。而这种不好的传统,遗留在我们剧团里很不少,争戏,甚至争地位。“我的戏来了,你得给我搞一段好唱腔啊!起码我得多唱几句。”“我们两人同台,他有唱,我也有唱;他唱多了,我不高兴,他盖过我了嘛!”“我应当站中间嘛!他应当站在我旁边嘛。”“你老叫我侧着脸唱,谁听呀?”等等,等等。解放以后,这种情况的确改变多了。在这些问题上面,过去没有共同语言可讲。谁是名演员,谁的牌位挂在前边,谁的道理就充足一些,就该谁多来一点。现在就不完全是这样子了,现在是从剧本出发了,但这种问题还是有的,它不会一时完完全全消灭的,也许现在演员在争表演机会的时候,提出的道理还很有理论呐!但是也不能走到另一个极端,搞得象“四人帮”搞的那样,叫做“三突出”,反派人物不能给他一点唱。这又是一种极端,把一切戏归纳到一个框子里去,用那样一种办法,形成一种“模式”。

    在解决这种问题的时候,一定要考虑到具体的戏、具体的人物,人物和人物之间的关系,而且要考虑到整个戏的排演意图。这一条要坚决执行。因为戏里的矛盾,再尖锐莫过于演员与演员之间的矛盾,两个演员在观众面前,争一日之短长;“观众叫了他的好,没叫我的好,我在台上就下不去。”这种东西对个别演员说来,似乎感到是很刺激人的,“怎么反而把我给‘喝’了?他这样的‘抢戏’,有碍我‘主角儿’的表演,以后别让他再傍我唱了!”在“四人帮”横行的时候,还搞“一出戏主义”,一出戏演好了,马上名有了利也有了,这种事更不得了哇!

    作为一个真正革命的艺术家,一定要真正服从政治目的,服从整个戏的目的。你应该表现多少,就是多少。但是在我们现在的剧团里,错误的认识并没有真正肃清,甚至于到今天为止,写剧本的同志为名演员笔下留情的地方也还是有的。这也是个矛盾。一个写剧本的人,根本不考虑到演出、表演、具体情况,他的剧本写出来一定不适合情况的,拿到剧团里去一定会要改。如果作家深知某个(些)演员的特长,他所写的戏里,他要运用、发挥一下这种特长,好不好呢?很好。但如果他首先不是从剧本的思想内容、效果出发,专门考虑这一类的问题,那一定要走弯路。

    导演也是这样。戏是集体艺术。人与人之间的关系很复杂。有的演员霸道一些,嘴也会讲,导演觉得讲不过他了,于是迁就了他的多余的或无理要求,“好吧,给你多来点儿吧!”这样,戏就不好了。

    所以,在戏曲艺术中间的矛盾,实际上有相当大的份量是人与人之间的矛盾。人与人之间的矛盾应当用艺术的原则,首先是用艺术中间的政治是非去衡量,去解决。应该明确这个戏为了什么?作为一个导演,如果原则不明确,那他肯定排不好戏。如果导演不能够把所有参加创作的艺术家(包括演员)统统引导到为了一个主要的目的,大家很自觉地来解决问题,把艺术表现好,而且发挥创造性,那么这个导演就容易失败。掌握好了这一点,就容易成功。（待续）

（来源：《戏剧艺术》1979年第1期）