论戏曲导演

张庚

戏曲在艺术上的运用不是一成不变的

    第一点,在不同的作品搬上舞台的时候,各种艺术手段应当如何运用?这是要按照内容的要求来决定的,或者叫做按照剧本来决定。这也不是说剧作家就成了权威。剧作家的作品拿到剧团里去,应当用什么方法表现更好,别人可以提出意见,也可以作改动。所谓按照剧本的要求,就是上演的本子己经改定了之后,再经大家同意了,最后按照这个决定去做。因此我们应当牢牢记住这一条:从来没有一成不变的方法。各种各样的戏,包括话剧、新歌剧、舞剧等,都是这样。而在这点上戏曲更加突出。

    一般地讲,戏曲给人总的印象,唱还是主要的。但如把这条拿到每个戏上去讲,说如果不是这样,它就不是戏曲,这就行不通了。有的戏就不以唱为主。比如:《坐楼杀惜》、《胭脂宝褶》这些戏基本上都是对话,唱的份量是很少的。但决不能说它们不是戏曲,而是话剧了,如果说它们是话剧,那话剧界一定不承认。有许多武打的戏(象前面我举的《三岔口》)和武丑的戏,甚至话白都是不多的。叶盛章演的好多戏,如《时迁盗甲》、《时迁偷鸡》、《酒丐》等,这些多是以表演为主;再有象《白水滩》、《嘉兴府》这类戏,话白和唱都极少,在台上基本上就是打;解放以后不久,京剧还出来个《雁荡山》,戏里一句唱,一句台词都没有,纯粹是舞剧形式;还有一类戏就比较更散文式的了,例如《拾玉镯》,主要是小旦、小生和采旦三人的戏,剧中情节不多,搞了些生活琐事的表演,如做针线、喂鸡和在玉镯上玩了许多花样,另外再加上一些趣味、笑料的东西,这也是戏曲中的一种。这些多样化的形式,也有个原因:即和哪一个行当的演员在这个戏里占重要地位很有关系。为什么某些戏里面某个行当占主要地位?归很到底还是跟戏的内容分不开,还是由戏的内容来决定的。

    为什么要讲这么一段道理呢?就是说,搞戏的同志、特别是搞理论的同志,对于这点应当特别注意。搞理论的人总喜欢把一个问题归纳到一个规格里面去,找出规律性来,也希望它没有超出规律以外的东西,这样才觉得概括性很强。过去我个人也犯这种毛病,所以讲出许多道理常常讲偏了。我们搞理论的同志,应当按照毛主席讲的要实事求是地去做。主席说没有百分之百的纯的东西。这个道理运用在戏曲、戏剧舞台艺术上去,也是一样。当然,戏曲特别明显,这和它的悠久历史和综合艺术的种类多样化是有关系的。虽然它如此多样化但又有统一的面貌,你到戏院里去看戏,总不会看着看着发生搞不清到底是戏曲还是话剧这样的问题。当然,戏要是搞不好,是会发生的。

    多样性的中间有统一性;统一性中间还有规律性。这个我在前面讲得很多了。在解决具体排演中间所发生的矛盾的时候,一定要按照具体的戏具体地解决,不能够一概而论。“头发胡子一把抓”,那是不行的。

    第二点,戏曲不仅艺术性比较强,而且技术性也很强,因此在同一个剧目上演的时候,“刻模子”的风气特别厉害,什么叫“刻模子?”就是说,你搞了一个戏,我完全按你那个样子照搬、照抄拿去演。这种情况现在也还挺厉害。北京搞的《蝶恋花》、《红灯照》,听说外地剧团来学的不少。这种做法也不是从今天开始的,这也是一种传统,也成为一种风气。对于这种现象,要一分为二地来看。传统里本来存在着这种风气,其原因的确是因为技术性强,拿了同一本剧本,离开它原来的路子完全另搞一个样子,费的劲的确不少,还未见得比原来的那个搞得好。因此他想:还不如就按你这个连唱带打加身段一起端回去,省事。特别是各地的剧团,条件不一样,也不见得比北京的剧团更高明一些。这种事情在一种特殊条件之下,也不能够责备过甚。当然,将来戏曲的发展在新的阶段、新的高潮中间,这种现象应当一天比一天地减少。当然,特别在戏曲学校里面学戏的时候,应当允许照着老师指导的样子一招一式地来学,小孩还不会创造嘛,你不叫他按着老样子学,怎么行呐?就好象开蒙学写字一样,拿了个红模子照着去填,慢慢地写得比较象样一点了,给他一本帖,按照这本帖一笔一划地完全摹下来,等到真熟练了,他就会按自己的习惯写成一笔自己特有的字体。

    戏曲也有这种情况。中国很多的艺术都有这种情况。比如中国画的画家是很讲究临摹的,临摹名画也是为了学习。外国的画廊里头经常也有许多画家坐在那里去临摹画。作为一种学习,完全是可以的。而且恐怕这有一定的必要性。但是这种事情一定要一分为二。在中国来讲,传统很长,艺术这么复杂,技术这么难,而且剧团之间的水平也不平衡,因此这个事情不能一概否定。不过,如果老讲这方面的道理,许多演员就要失掉创造性,学来学去,他也就不知道这个戏的所以然了。到北京来学戏的人,往往限期克日,学个十天八天,把场记本记录下来之后,赶快回去按照样子去演。至于说为什么要这么做,他不加研究,或者研究得很不深。这样搞出来的戏是没法子看的,因为连导演都不懂得为什么要这样演的道理在哪里。那么演员就更加不懂了,因此在舞台上演出来象个傀儡一样。当然,外国也有这样一种理论:演员要象傀儡。说演员不象傀儡而象真的人,这个戏的艺术就不存在了。这种讲法究竟是荒谬的,中国没有人讲这个理论。但是中国舞台上的傀儡也不少。戏曲舞台上,虽然有的戏非常好,有的演员的确演得很高妙。但是也有一些戏看了感到不能看,太差劲。什么原因?因为有些演员在台上仅仅是个傀儡,甚至导演都是个傀儡。这种情况,恐怕“刻模子”成风是个重要原因,起码是重要原因之一。

    在我们中国戏的保留剧目中间,的的确确存在这么一种现象:在戏曲界里讲有一种叫“大路活”的,很多剧目演出来,全国都是一个样子,不管谁演,没有别的样子。这种是已经过去的事情了,我们就不能够追究它了。不过也应当看到,在中国的舞台上,的确有一些很有才能的剧作者、演员以及排练的人,他们没有留下姓名来。他们能够做到这么一种工作:把人家认为是一种“大路活”的东西,拿在手里,经过他的精心研究和创造,使得这个戏的面貌完全改变。成为一个全新的创造。梅兰芳在他的《舞台生活四十年》里讲:过去《宇宙锋》这个戏。就是抱着肚子唱。但经过他仔细琢磨人物,并且设计了身段,重新把唱腔加以研究、安排,逐渐使得赵艳容成了个很有深度的人物,在舞台上的确塑造出来了。这种工作是演员的工作,而且更是导演的工作。近代戏曲特别是京剧。象这样有创造性的演员,还是不少的。应当说,梅、程、荀、尚、周信芳……都有创造性,但当然不止这些。特别是一些地方戏,曾出现了不少有创造性的演员。远的不说,比如豫剧常香玉演《红娘》,桂剧尹羲演《拾玉镯》,也都有创造性。当然,那时尹羲有欧阳予倩老给他排了。这中间欧阳老付出的创造性劳动是很多的。

    总而言之,戏曲有那个因袭传统,这因袭传统存在于旧的剧目之中。如果这些剧是无从整理,无法上演的,我们就不去管它了。如果我们经过整理而上演的剧目和新的剧目,如果不问其所以然,就象鹦鹉学舌一样,就去把人家的端来,拿到台上去,这样是不行的。我们一定不提倡这个东西。是不是就根本不能学那样排得成功的戏呢?自然不是。学是可以的,但一定要弄清楚人家为什么要这样演,这样唱,如果知道了这个所以然,自然就会觉得不能处处照抄,因为剧团、演员等等条件决不能完全相同,人家这样演合适,对我们就不一定合适,我们就要有所创造才行。（待续）

（来源：《戏剧艺术》1979年第1期）