伟德网站官方新近推出新编历史剧《西安事变》，这未必是一出完美无缺的戏，但在某种程度上，它凝聚了国家级戏曲院团数年以来在新编现代戏和历史戏方面的探索、思考与艺术沉淀，因此极有可能代表京剧新戏创作的方向。

我们知道，《西安事变》是纪念“反法西斯战争胜利七十周年”的献礼作品，主创团队也因此得到了雒树刚部长在文化部座谈会上的肯定与表扬。这些，作为该剧以爱国主义为创作主题的艺术担当与贯彻习总《文艺座谈会讲话精神》的时代意义来讲，当之无愧。

但这出戏在艺术上的存在和思索同时也超出了这些。

一“事变”为主与“谁是主角？”

《西安事变》是以历史事件命名剧名，历史事件同时也是一个戏剧事件。这一点不仅暗合了中国戏曲的叙事规律，而且背后的道理颇值思索。以事件命名剧目之名，是传统戏曲一个隐蔽但是却非常重要的特征，传统戏几乎没有以人为主来命名的，《文昭关》而不是《伍子胥》，《四郎探母》而不是《杨延辉》，《金钵记》到《白蛇传》，而不是《白娘子与许仙》，更不似电影直接以《青蛇》为名。这背后绝非偶然，而是体现了戏剧叙述的主体——是讲述事件而非塑造人物。当然，没有人物的塑造，事件的叙述将会苍白乏力。对于传统戏曲来说，人物的“塑造”是一个大的论题，严重偏离了我们对《西安事变》这出戏应该有的关注，因此还是回到这出戏的本身。这出戏以事件命名，当是以事件为中心，这一点在舞台呈现的结构上被突出表现出来。

一场《序幕》，一场《尾声》，中间七场戏。序幕、一、二场为戏剧事件的“来龙”。“序幕”交代红军长征到达陕北直罗镇，与东北军109师会战，剧中主要人物之一的周恩来出场。第一场，东北大学学生西安请愿，要求抗日。张学良以样板戏《杜鹃山》女主角柯湘的出场方式——“先声夺人”式出场，面对东大学生的爱国诉求，他重燃国仇家恨与军人对国家的忠诚，决意兵谏。这一场戏的节奏鲜明快捷，直切主题——密谋事变。“尾声”为南京军事法庭最终对张学良的宣判，与倒数第二场，也就是第七场“机场送行”一同构成“去脉”。如此结构，清晰明了，而中间第二场至第六场——四个场次——显然为整个事变的核心内容。

在这其中，第二场与第六场又是两个对应场次，第二场舞台地点为杨虎城公馆，第六场为张学良公馆，二场是事前的密谋，六场是事后的分歧，二场配角为杨虎城夫人谢葆真，六场配角为张学良秘书赵四小姐，二场唱段设置三人轮唱，形式为“推磨盘”，六场未设置推磨盘式轮唱，因为当时的情节和节奏不允许。那么这两场对应的戏，也可以算作是二至六场事变核心内容里的前铺后垫。第五场戏虽然也是核心场次，但其实是表现蒋介石在华清池见宋美龄，而当时他已经决定考虑“六项主张”，因此其实“西安事变”已经接近核心结构中的尾声。那么，这样一来，真正的核心场次就是第三场和第四场，第三场是捉蒋，且是高难度人物——蒋介石的出场，戏剧节奏紧张，表演期待值高。第四场，中心内容是周恩来舌战西安名流，表明中共在事变中的态度与主张。这样看来，第三场和第四场两场真正的核心场次，分属三个不同的人物：蒋介石、张学良、周恩来。但这三个场次设置上看，人物出场比重均衡，唱段分布均衡且没有核心唱段，表演关注度均衡，三足鼎立，不分伯仲。从这样的场次布局上来看，《西安事变》并不是以某一个人为主角儿的戏。

此次，伟德网站官方为《西安事变》，特别请来编剧大腕孟冰操刀执笔。众所周知，孟冰以军旅题材见长，从《毛泽东在西柏坡》，到《白鹿原》，再到《伏生》与不久前推出的反腐作品《镜中人》，孟冰的才华在于驾驭宏大的历史题材，更在于在严肃创作与主流创作中有独立的剧作家的精神与思考。因此，《西安事变》无论从整体到细节，剧本的完整性和严肃性是因著名剧作家的加盟而得到了充分的保障的。

单纯从剧本结构上看，此戏不枝不蔓，主脑突出，前后呼应，完全符合一部优秀剧作对剧本的所有要求。但是唯独有一点，主角不突出。这一点从以上我们对各场次戏剧的分析中已经可以得出基本结论，而我们的观戏体验更是直接支持这一点。周恩来与张学良不仅是戏份平分秋色，整体剧作精神也没有向其中任何一个人物有倾斜之笔，加之扮演蒋介石的演员的表现令人意外的出彩，甚至是主要配角的杨虎城的表演也十分出彩，因此，我们大致可以判定，这是一出群戏。但作为一位当今中国最优秀的编剧，这一点是不可能无意而为之的，那么，这背后的原因何在？也许，《西安事变》的剧名说明了一切，这是一出以“事件”为主角和中心的戏，也可以理解成历史是舞台最大的主角，爱国的主题是永恒的核心。

尽管核心场次没有核心唱段，这不能不说是此剧需要改进的一个地方，但与此同时，核心场次又不允许有核心唱段，因为这样的戏剧节奏是以“事变”为中心，讲述事情，就不能“有话则长，无话则短”，从这一点上看，西安事变的结构是话剧式的。但话剧式的未必是缺点，因为它的戏剧结构更严整，主线更鲜明，也因此节奏更紧张，对于当下观众的观戏感受来说，有非常舒服的地方，也有利于驾驭历史题材，因此未必不是京剧新编戏可尝试的方向。

二表演：拿神还是拿劲儿？

中国戏曲是角儿的艺术，人在艺在，人亡艺亡，这是一个几成为常识的特点，虽然特点未必是优点，但是看戏看角儿，看戏看艺，看戏看表演，这是中国戏曲比较之其他戏剧种类更为突出也更为重要的一点基础美学特征而无疑。纵观《西安事变》全剧，没有背离对传统戏曲美学特征这样的理解，且从表演上来看，艺术家的表演不但可圈可点，还有很多关乎行当与流派的推进意义于其中。

众所周知，京剧现代戏难搞，这其中不仅始终纠结着要如何才能“旧瓶装新酒”的疑惑？也存在着“移步”怎么能不“换形”的思索？而传统戏曲是否“塑造人物”不仅是一个巨大的理论疑惑，更是演员在舞台实践中要首先面对的一个非常棘手的实际问题。抛开行当和流派？一是因为不可能，因为自幼学艺，身在其中，一举手一投足都是行当和流派里的东西，想完全抛开不是不太可能而是完全不可能。二是因为在当下京剧界的观念中，忠实继承总是重要于大胆创新，在京剧界似乎谁提创新谁就要挨骂，因此，一个角色来了，演员自身首先存在着最大的困惑：塑造人物否？用什么手段？如何塑造？尤其是《西安事变》这样的大戏，把周恩来、张学良、蒋介石、宋美龄、杨虎城、宋子文、端纳等历史上真实的风云人物呈现于舞台，且为首次。不像，肯定不是戏！太像？又没了我们京剧的艺！太难了，因此这些角色登上舞台，这件事本身不仅是对演员自身，也是对京剧整体意义的表演都是一个巨大的挑战和难题，而也许推进正孕育于其中。

梨园素来有句行话评价表演，那就是“拿神还是拿劲儿？”也就是说演员呈现人物（此处暂不用塑造这一个词）有“拿神”与“拿劲儿”之分。“拿神”是说演员找准了人物的神韵，演出了观众心里对舞台人物的期待。“拿劲儿”，是说演员立足于行当与功法，把“角儿”的气派“拿”出来了。观众看戏看“神”，是一种过瘾。看“劲儿”，是另外一种过瘾。有的演员演谁像谁，有的演员演谁都是他自己。但可能观众需要的并不一定是看剧中人，有时真的是为了看拿劲儿的演员。但最佳的演出境界一定是拿神也拿劲儿。我们回看《西安事变》中的表演，不免玩笑，国京的班底极有可能推出了两名外聘的特邀演员，因为他们都找到了个人表演和角色气质几乎是上佳的结合点。马派老生朱强，是张学津老师去后马派挑大梁的演员，他的传统戏底子好，《赵氏孤儿》《龙凤呈祥》都是很好的，新编戏也用力颇多，《刘罗锅》里不乏扎实的表现。这次的周恩来，看得出他是跳出了流派的限制，马派的“滑”——当然这种滑也不完全是《甘露寺》里的油滑，也有做派潇洒流畅之意——被他全部隐藏了起来。唱功以外的举手投足，因为周恩来的领袖风度而端正凝重。传统戏有“做”也就是有身段，而饰演领袖周恩来却绝对不能随便乱动，因此我们注意到朱强把戏做在了后背和脖子上，直罗镇出场亮相，身段都在后背，找好角度脖子略微一扬，身段全在在锣鼓里和细微中，加之格外注意细节的化妆——只有第一场有胡子，后面都没有，这完全符合真实——领袖风度出来了。但显然朱强没有停留在找一个周恩来的“样儿”，尽管他有明显地取经影视表演的痕迹，但这是对的，我们无法期待一个和乔国老没有区别的马派周恩来。但我们同样看得出，朱强又没有彻底流于模仿，因为不像不是戏，太像不是京剧的艺。也就是说：风度做大了，是“劲儿”，往回拉，才是“神”。

山西演员王越，为李长春先生的入室弟子，裘派花脸。这是一个优秀的演员，他很有可能因为蒋介石这一角色而找到了融合个人气质和角色要求完美融合的一个代表作。花脸行当饰演蒋介石，是让人疑惑万分的，因为花脸的行当特点是粗鲁莽撞，虽然不完全是，也有粗中有细的表演，但距离蒋介石这个角色还是有距离的。但我们忽略了一件事情，那就是裘派花脸之所以成派的原因。京剧的表演流派因其表演特色，更是因其风格与表演的气质，而这种气质的形成，在上个世纪30年代后是有过文人化倾向的，余叔岩的表演是有文人化倾向的，程砚秋的表演之所以开宗立派也是有这种倾向。我们因为花脸行当的特点，而很少认为这个行当也会有文人化的倾向。其实也是有的，裘盛戎就正是。裘派花脸讲求韵味，不仅体现在唱，更体现在念白表演，体现在内在的精神气质，只不过传统戏的角色性格单一，无法将这种特质充分释放出来。而蒋介石这一角色，王越与朱强一样，跳出了行当限制，将念白去韵律化，突出蒋介石心思慎密、不苟言笑的军人作风和深沉而又略带阴暗的领袖风度，当然也有事变落难的几分狼狈和急迫。

张学良和宋美龄，首次出现在京剧舞台。于魁智与李胜素对这两个角色的把握和处理是中规中矩的，唱念做打功底在那里，一时也无人可超越。但相对而言，这两个角色的个性化就不是很鲜明了，对比二人曾经出演的《知音》中的蔡锷和小凤仙，似乎可以得出张学良和蔡锷，宋美龄和小凤仙并没有过多分别的观剧感受。但毕竟京剧舞台除了人物个性的塑造，技艺的展示也是更为重要的一个目的，而艺术家身上的艺术是不因为角色的转换而有所增减的，这一点，于魁智和李胜素代表伟德网站官方演出最高水平，是没有疑问的。

拿“神”与拿“劲”，既是演员的两种风格的概括，也可以理解成两种追求。那么在《西安事变》里，“神”与“劲儿”堪称兼备。我们感谢朱强和王越的“神”，让京剧舞台多了两位历史风云人物的形象，我们更感谢作为艺术家而言当之无愧的于魁智李胜素与国京的班底，因为精湛的技艺与角儿身上的“玩意儿”是我们传统戏的忠实观群体众百看不厌的“劲儿”。

三对“话剧加唱”的过度恐惧

新编戏最害怕落入的窠臼可能就是“话剧加唱”了，《西安事变》当然不是话剧加唱式的作品，因为身段表演到锣鼓经的运用都是纯粹的传统戏曲思维方式构建的。但是在这部戏里，我们却看到了很多对话剧加唱的恐惧。因为恐惧，所以极力摆脱话剧加唱的影响，却难免走向一个相反的方向。其实话剧与“唱”还是“说”，没多大关系，《汾河湾》一整出戏没几句唱，但丝毫不会有人怀疑它的艺术基因。从头唱到尾的戏，也许是歌剧，未必是戏曲。当然这是题外话。但西安事变整体的感觉是唱段过多且过于碎，虽然这些唱段在音乐上和表现力上都有一定的成就，但显然缺失最核心的核心唱段。与此同时，也因唱段的用力过于均匀而导致《西安事变》全剧的舞台节奏用力太过均匀，整体的演出呈现出一条线一道汤。也许是导演蓄意要用晚会式的导演思维，因为毕竟在调动观众观感这一方面非常成功，它的节奏始终抓紧观众。

结语

《西安事变》一直都是爱国主义题材的文艺作品所表现的焦点内容，这不仅仅是因为事变的背后有着各方力量的精彩博弈，也不仅也是因为此次事变成为了抗战历史书写的关节点，更在于它背后体现出的外辱当前中的家国情怀。观众乐于从中看到波诡云谲的历史，尽管漫漶的真相并不一定可知，但正因此给后来者和旁观者留下了无尽的想象空间。

历史是理性所书写的，但历史中的人却是鲜活的血肉之躯。真实的张学良人们未必感兴趣，也许只给予将军足够的敬意就可以了，但舞台上的少帅，却一直以来魅力横生。究其因，总有人物的性情和面对命运时的选择于其中。一个政治上不够成熟的将军，可能算不得一个成功者，但他重情重义，背负丢了东三省的恶名，一腔国仇家恨换来半生囚禁，只剩下身边一位红颜……为什么他和项羽一样丢了天下却能赚到一颗女儿心？也许只因为他是这种重情重义真男人。而这种形象，是人们所喜欢的。因此，西安事变，展现事变的同时，也带出了情感。“少帅英姿成背影，军人荣誉化叹息”，这样的几分感慨才是动人的关节点所在。

少帅英姿怎成背影，军人的荣誉难化叹息，国仇家恨面前的热血担当才是我们要表现的永恒的爱国主义情怀。《西安事变》，在艺术上的缺憾会随着我们的探索和努力终将趋近完善，在家国情感上的感动却因为艺术，同时也超越艺术留在我们心间，而这才正是一部剧作为“反法西斯战争胜利70周年献礼”的最大意义。我们期待伟德网站官方以《西安事变》为开端，以此为契机，创作出更多习近平总书记要求的无愧时代的艺术精品，在艺术高原上展示更多的艺术高峰。

（孙红侠，中国艺术研究院戏曲所，副研究员）