国京《西安事变》首演四场，场场爆满，引起大家的关注。几大京剧界大腕云集该剧，掀起戏迷们观剧狂潮,与其说戏迷们是因为《西安事变》而进入剧场，毋宁说因为于魁智、李胜素、朱强等人。关于京剧“角儿”再次成为大家议论的话题。

    “京剧是‘角儿’的艺术”这样的说法，从京剧初始的十九世纪一直持续到京剧几番变革的今天。这是京剧艺术作为中国戏曲艺术的代表之一，与西方诸多戏剧艺术所不同的一大特点。纵观京剧发展的历程，无论是班社制度、创作手法、演出形式还是观众欣赏，方方面面都是围绕着“角儿”进行的。“角儿”不仅是观众追捧、班社拱托的舞台明星，更是京剧艺术水准、文化传统的典范与先锋：从谭鑫培到杨宝森，从王瑶卿到张君秋，从俞菊笙到盖叫天，从金秀山到裘盛戎——但凡能在京剧历史上经受住淘洗、留名成派的“角儿”，都足以担当京剧艺术的代表。

    就演出而言，“角儿”与京剧之间更是一种“人保戏，戏保人”的关系——“角儿”通过精湛的表演技术成就经典剧目，而经典剧目也通过“角儿”的演绎而长期生存在舞台上。尽管这样的设置有时会造成诸如一角独大、剧本苍白等方面的弊端，但这种以“角儿”为中心的艺术运行机制，的确使得京剧艺术保持了相当长时期的繁荣。

    然而从九十年代开始，随着社会文化变化越来越大，京剧本身及其生存土壤都发生了巨大的变化：过往的“角儿”已经转变为了现代的京剧演员所，过往的“角儿”体制也已经由院团体制所取代。在这样的巨大变化中，同其他戏曲剧种一样，京剧面临着诸多困难，表演技术失传、观众审美转变、生存空间萎缩、创作能力下降等问题，无时无刻不摆在戏曲艺术工作者们心头。而导致这些问题的一个重要原因就在于：“角儿”制的艺术运作机制已然不复存在，但是更为有效的运作机制尚没有建立起来。而建立起这个新机制最关键的一环，就在于如何重新处理演员与舞台表演的关系：京剧舞台表演的核心无疑是舞台上的演员，但是现代化的剧本创作、导演机制、观演模型等又是过往的“角儿”制所无法适应的。能重新建构舞台表演的核心焦点何在、处理好演员表演与戏剧传达的关系，便能够把握构造现代化的京剧甚为关键的一环。

    《西安事变》便是对于这种现代化转变的良好尝试，众多演员在剧中所达成的良好表演比例以及这种良好比例所构织出的有力戏剧传达，都是值得注重的经验与范例。在这部戏的演出中，我们能看到现代京剧是如何在发挥“角儿”制的优势的基础上，达成良好的舞台表演格局，使得舞台传达既不失京剧风神，又符合现代审美规格。

    本次演出汇集了伟德网站官方、北京京剧院诸多优秀演员，于魁智、朱强、李胜素、王越等优秀京剧演员并力参与，使得《西安事变》的演出班底足称强大。尽管于、朱诸人并非传统意义上的“角儿”，但是他们无疑代表了当今京剧表演的相当水准，也足堪表演一场“角儿”式的演出。然而《西安事变》并没有试图以强大的演员班底复活“角儿”式演出，而是以情节为根基、通过精巧的舞台排布还原出波澜复杂的历史事件，这不是“角儿”式京剧表演，而是现代形式的戏剧演出。

    首先应当注重的是，一切演员的表演都是统筹在戏剧行动之中的，“西安事变“的事件对于全剧人物的行动有着高度的统摄力。

    这一方面体现在编剧能够通过戏剧节奏的把握，合理处理情节高潮与表演高潮之间的关系，以细致的铺垫和精确的设计实现了情节与表演的同构，重点唱段与重点场次两相契合。从第一场学生请愿到最后一场法庭审判，每一个唱段的出现都是经过细致情节铺垫而来的，并服从情节逻辑的制约，皆发之合理，收之有度。情节不再是演员表演的逻辑凭借，而是主导戏剧进程的线索与舞台演进逻辑的统摄。

    另一方面则体现在演员表演所占全剧的比例的合理分配，它使得戏剧行动的主导力得以彰显，而不至于被演员的表演所淹没。张学良、周恩来、蒋介石、宋美龄、杨虎城、赵四小姐等角色在剧中表演比例分配得当，并且依情节安排适时而动。这种得当的比例使得每个演员能够充分演绎一段情节容量，但又不使得演员的表演因压倒情节而出戏。这样的比例分配使得全剧并没有突出的角色，但是统摄所有人物的“西安事变”事件本身的重要性也因之提升，成为全剧的核心线索。

    其次因当注意到的是，尽管全剧并不旨在突出“角儿”，但是每场的表演都主次分明，重点唱段与重点表演都有所偏重，使得舞台表演的焦点突出，是符合京剧审美传统的。有的场次，表演重心在一个演员身上，如张学良与蒋介石的对峙，重点在张学良的苦谏上，张学良的唱段是偏重；周恩来与蒋介石的对峙一场，重点是周恩来的说服，周恩来的唱段是偏重；有的场次，表演重心在对唱、轮唱所体现的张力中，如张学良、杨虎城密谋时的对唱以及张学良、杨虎城、赵四小姐三人的轮唱，便是如此。这些有所偏重的表演安排，是充分借鉴京剧表演传统的，可以见出《四郎探母》的对唱、《二进宫》的轮唱的排布。

    因而，可以说全剧在整体的架构上，并不以传统“角儿”制的形式为体现，但是在具体的表演排布上，却充分吸收了传统京剧表演的经验与优长，使得整体地表演富于传统精神和传统观感，使得观众不觉疏离。“角儿”制表演的一大特色便是舞台表演中心性明显，全以“角儿”为中心。而《西安事变》对于舞台中心的严格把控，正是对于传统表演舞台排布思路的继承。这种宏观架构与具体构织的结合，便使得西安事变在表演上不脱传统风范，但整体形式上又已颇具现代面貌了。

    最后还应当注意到的是，演员表演对于角色的形象、性格有着充分体现，做到了对于历史人物的还原。而这种对人物的还原，是以往“角儿”的艺术形式所不注重的，因为对于人物的还原往往意味着对于表演韵味、演员本身特色的一定伤害。但是在《西安事变》中，历史人物的还原与演员精湛的唱段表演之间并不冲突，反而相当融洽，这是编剧、导演、演员等方面合力作用的结果。

    扮演历史人物，扮相、神态方面的努力固须一番功夫，但更为困难的是语言方面的还原——周恩来的淮安口音、蒋介石的奉化口音等诸多乡音，要体现在以中州韵、湖广音为传统发语方式的京剧中，是有着一定困难的。《西安事变》没有采用传统京剧的辙口，牺牲了“角儿”对于京剧音韵规则把握力的精深展现，而在保留发声方式的基础上将韵白普通话化。如此的设置虽然略微弱化了京剧的风味，但是却增强了京剧语言表现的包容力。在这样的发语基础上，周恩来、蒋介石诸人的方言口音便可以借助“风搅雪”与口头禅的使用来还原，使得可信的历史形象能够鲜活地站立在舞台上。

    一个剧种的发展是要靠着演员、导演等的不断努力才能够实现，而实现的标志正是质量不断精进、面貌不断新变同时又可以承守传统精神的剧目。《西安事变》作为伟德网站官方的重点剧目，其在创新、传统两者间所把握的准衡是精确的，充分照顾到了京剧“角儿”传统构建出的诸多表演特点，也发挥了现代戏剧演出体制的诸多优长，从而在展现演员精湛表演的同时，也保证了整出剧目的优秀的综合表现与相当的文学水准。“角儿”的传统在这里得到延续，而“角儿”的内涵在这里也被得到更新：现代戏剧理论的关照与创作演出背景的影响下，“角儿”的展现与整体的戏剧传达之间并不发生冲突，而是实现了顺畅的融合。

    另外，应当注意到《西安事变》是一出以唱功为戏，“唱”、“念”、“做”、“打”四门功夫在《西安事变》之中只体现了“唱”、“念”两门，大量优秀的京剧做工、武技等丰富表演资源尚没有被发挥出来，而这些资源的使用，应当对于京剧表演精神的传承有着重要的意义，也是演员、导演后续可以努力开掘的方向。

（作者：朱方遒，中国艺术研究院研究生院戏剧戏曲学系2014级硕士研究生）